楊曉陽，1958年出生于陜西西安，1979年考入西安美術學院國畫系，1983年畢業，同年考上研究生。1986年畢業并留校任教。曾任西安美術學院國畫系副主任、主任。1994年出任西安美術學院副院長，1995年主持全院工作，1997年任西安美術學院院長、教授，2009年調任中國國家畫院。現任中國國家畫院院長，全國政協委員，中國美術家協會副主席，中國文聯全委，國家三五人才一級，四個一批人才，國家有突出貢獻專家，教育部高教名師。
一、繪事感言
美術乃人類大事，眼目所及無非美術，所謂大美術。自巖畫、彩陶、甲骨至今，從無到有，從有到無數萬年不可考，其功能初為敘事，進而審美，再進而天人合一有感而發出人意外時有意無意之創造，所謂天工開物出神入化，至此大寫意之境界耳，不計實用，不計得失，為人類高級之生活行為方式時，懶漢懦夫、凡夫俗子不可為也。萬物有道，畫亦有道。秋云飛揚，春風浩蕩，日月經天，江河行地，萬古乾坤，各有其道。人為動物，有感而動，自食其力方可豐衣足食，而初具溫飽，即應求善求美、憂慮世事。達則兼濟天下，窮則獨善其身。
然則無論窮達，心須遠大，趣必高尚，方可為人，為人者才可談畫。而畫如其人，生于父母，命為天造，有生有命之為人才，有命有運之為天才，但人不可知，因此尤以勤勉和畫外功夫最為重要。
讀萬卷書，行萬里路，鑒萬件寶，畫萬卷畫，育數萬人。立志、踐行、創業、留言，探天地之道，窮萬物之理，傾有生之力，創萬世之作。不在乎多，在乎精；不在乎大，在乎深。不在當下，功在千秋。人知者為之，人不知者亦為之。否則有形無象，有氣無韻，有墨無筆，有寫無意，有畫無道。無道之畫，劃也，人去即逝，雖一時浪得虛名，與世無益耳。與世無益者，無須為也。
《絲綢之路系列-天主之光》紙本設色59cmx98cm 1994年
二、當代美術轉型的五個特征
中國之美術，有史可考上萬年，而近兩百年來向科學之西畫學習，出現傳統之斷裂，而今經濟發展，國力增強時，當代中國美術在純藝術創作層面已出現轉型，學理上向數千年傳統回歸。正向西方現代主義諸流派在藝術本體上所呈現多元，其根本與中國傳統精神殊途同歸。其中主要包含五個特征：
1、題材模糊化；2、主題多義化；3、造型意象化；4、章法多維化；5、用筆書法化
（1）兩百年來，由于經濟之落后，經濟和文化盡向西方學習，以西方為標準，尤其計劃經濟，一切向蘇聯學習，社會主義現實主義影響很大，表現的題材都是出自于親身的經歷和有準確記載的歷史上的現實題材。因此，表現的題材是具體的。但由于改革開放，人的思維縱橫拓寬，以及對中國傳統文藝思想的一種借鑒，古人“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”。藝術家在創作靈感來臨之際，“視通萬里思接千載”，因此，作品的容量很大，縱橫交錯，顯示出對表現題材的一種綜合，表現出表象的“模糊化”。
（2）由于表現題材的模糊化，主題的時間、空間范圍無限擴大，因此，無論作者或讀者，無論是創造或接受，都會出現各種不同的對主題的理解，形成主題“多義化”。
（3）由于對照相記錄生活的寫實畫法的超越，具體在造型的過程中，主觀意向使得作者的造型更加個性化之夸張超越，顯示出明顯的“意象化”。
（4）每一位作者的個性，以及對藝術的理解千變萬化，畫如其人。在章法布局過程中，多向的思維和個性化的造型，在布局關系中間不受時間空間的限制，形成章法構成的“多維化”。
（5）毛筆是所有繪畫工具之中，變化最多，最難掌握，又表現力最強的一種，它的用筆八面出鋒，能隨著作者的不同的思維過程表現出無限的生命力和可能性，又隨著時間、空間，以及外部所有條件的變化，產生作者把控之外的即興性、自由性、不可控性以及偶然性，因此在處于高度創作過程中的藝術家，利用高超的書法技巧和技法，更能夠表現出借力、借勢以及無法控制的各種過程，產生意料之中和意料之外超越所有以往經驗的效果。因此，從古至今高水平藝術家追求用筆的“書法化”成為宋代至今中國畫壇的共識，從十八世紀末世界范圍大師的用筆也可以看出這個趨勢。
《絲綢之路系列-亞當夏娃》紙本設色 98cmx50cm 1994年
三、關于西方的現代主義：
西方的現代藝術有其必然的社會根源和時代必然性，應將其藝術本體和社會問題分開來說，才能在學理上有所區別。
現代藝術是西方社會問題發展過程中的必然產物。藝術問題反映出社會問題，必然包括解決問題的方法、過程和副產品。現代藝術發源于歐洲，影響并被迅速采納。美國是一種新型的社會形態，歐洲在與美國的比較中，表現出政治、經濟、文化等各個方面的劣勢，要改變這種社會形態，解決在發展中的一些社會問題，從政治、軍事、經濟入手，成本太高、風險太大，可能導致社會動亂。而這種社會矛盾與心理矛盾，成為一種社會心理。追求新的突破，只有藝術成本最低，最活躍，它能夠刺激人的思維，探索的成本最低，對社會的破壞最小。因此，在這樣的社會心理和政府的寬容以及積極的鼓勵下，現代藝術應運而生。
在這種社會需求下，現代主義像一匹脫韁的野馬給相對沉悶的歐洲帶來驚喜和心理刺激。現代主義的探索，在藝術本體上符合藝術規律和藝術創造功能規律。本質上講，一切感受、感情都是過去時，感情是從感覺到理性的中間地帶，是創造的原動力，但在藝術本體語言規律層面，一切創造都是非感情、非感受、才能近理性。創造是創作的深層結晶、形而上的構建，都是理性和未來時，具有無中生有的特質，勢在必行。但探索的過程泥沙俱下。西方的持不同政見者，往往出于各種政治經濟目的，夾雜不同的意識形態，使得現代藝術錯綜復雜。因此，我們要透過表象肯定藝術本體的探索，同時要分清探索的成功和失敗，探索的過程有廢品和下腳料，以及政治家和經濟家強加給藝術問題的政治、經濟利益問題。因此，并非現代主義是洪水猛獸，也并非一切的現代藝術都是有益的。
文丘里大師創造“后現代理論”。我曾與其進行過較長時間的探討，對其本質問題的看法無大差異。他反對現代主義的顛覆一切傳統、同時又主張不斷創新，后現代理論的基本構架即是如此，是對現代主義積極面的肯定和顛覆一切傳統的消極面的矯正，有其本職的合理性。
《絲綢之路系列-敦煌之樂》紙本設色98x93cm 1994年
四、十論大寫意
人類對其生存環境的感受分為三個層面：物理感受—生理感受—文化感受，寫意是物我相融的結果和終極呈現，寫意畫是最終極的高級的呈現方式。
(一)寫意是一切藝術的目的(歸宿)
藝術有三種功能：敘事、審美、創新
敘事：像鏡子一樣反映生活的功能是早期繪畫替代照片、攝像的功能，是照相發明之前的一項重要功能，是其它形式不可代替的一項社會需求，所謂存形莫善于畫，是物理、生理反應外部世界的本能，也是古希臘哲學中的“模仿說”之所指，是這種形式的基礎和基本功能。（物理性）
審美：是人區別于低級動物物理記錄的根本區別，是人作為高級動物的基本屬性之一（據說部分動物也有明顯的審美傾向），為審美而從事美術，以及在美術活動中本能地、主動地追求審美，進而按照審美的需求和原則選擇表現和主動強調、強化地表現是美術從一開始就具備的特質，也是區別高下的重要標志之一。（生理性）
創新：是在記錄、審美過程中一種自然而然地探索，是追求差異的必然結果，更是理性人類區別于人類早期實踐的一大標志，縱觀世界美術史，每一次革命性的突破創新，都伴隨著理性的進步和新理論提出的突破，尤其是現代哲學影響下的現代性。而美術的創新無疑影響到哲學以至整個社會進步的理論與實踐探索。理性的創造創新是與感情甚至感覺背道而馳的，是超越感情、感覺的，甚至超越邏輯的行為和結果，是人類文化的最前沿。（文化性）
“大寫意”看似是一種方法，是一種類型，是與古往今來所有的藝術觀念并行的一種藝術類型。但是它不是一般的類型，“寫”首先是一種表現，是一種書寫、揮寫，進而是一種抒發，在古代同于“瀉”和“泄”。它不同于描繪，不同于一般的寫生、寫實，既是一種行為更是一種狀態，因此寫的意義很豐富很重要。
“意”是內容、思想、觀念、精神，而中國藝術的最高目標是人類最高目標，追求大美與本真，莊子講：“天地有大美而不言”，孟子說：“充實之為美，充實而有光輝謂之大”。因此，中國藝術追求的“意”是大美之意，是本真、本質之意，是天人合一之意。“大美為真的寫意精神”是中國藝術追求的最高和最終目標。
藝術早期在無照相時代，追求敘事功能的同時，出于人作為一種高級動物的本能——愛美之心人皆有之，加進了每一位作者的審美傾向，已經能夠形成完整的藝術作品，但是人類的追求是無止境的，因此在創造美的過程中，不斷拓寬探索新的領域，實現其表現的和寫意狀態中無需控制的偶然、必然超越和創造的目的。
（二）“寫意”是中國藝術的傳統
“寫意”、“大寫意”，作為中國畫的畫法由來已久。“寫意”一詞最早出現于《戰國策·趙策二》“忠可以寫意”，解釋為“公開的表達心意”。它是超越時空的創造，是中國文化本源的重要特征，使中國畫保存并不斷加強和顯示著她“超以象外”的東方氣質。從先秦至隋唐，從隋唐至宋元，從宋元至明清，“寫意”一脈傳承不斷超越。而“大寫意”既是對寫意品質的一種強調，對寫意范疇的一種擴展，更是對寫意從畫種，材料之“器”層面向“道”層面的提升和升華；巖畫、彩陶清新本真的描畫；玉器、青銅神妙獰厲的遠古氣息；顧愷之飄逸若神的精彩絹繪；王維“凡畫山水，意在筆先”的論調；白居易《畫竹歌》“不從根生從意生”的言詞；張彥遠在《歷代名畫記》中論顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”；歐陽修也有“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句；蘇東坡論吳道子畫有“出新意于法度之中”一說。此后，趙孟頫的“存古意”理論、梁楷的大寫意人物畫、徐渭的大寫意花卉、陳洪綬的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上畫派等無不以寫“意”為正宗。
中國的寫意與西方的寫實二者的關系問題由來已久，在不同的時代背景下產生了不同的解讀和認識，厘清二者關系，對挖掘中國藝術的寫意傳統和寫意精髓有重要價值。
中國寫意藝術和西方十八世紀之前的寫實藝術，橫向比較是不同的類型，有不同的文化基因。西方藝術以科學為支撐，在人類社會發展的初級階段，科學有力地支撐了西方造型藝術的發展和完善，但是，在后期也顯示出它對藝術本質發揮的限制，以科學為標準的藝術，逐漸的偏離藝術本質。中國藝術始終沒有偏離“表情達意”和發揮人的即興創造的功能和狀態。因為它以整個社會學、人學為支撐，比較之下，顯得不夠科學，但是其符合藝術的本質。從縱向來講，18世紀之前的西方造型藝術，由于科學的支撐同時對它的一種限制，形成完整的科學體系，有法可依，也便于掌握。橫向的來講，在我們當下交通信息發達的社會，統觀東西方繪畫，西方十八世紀之前的藝術，就只能成為中國藝術的前期和基礎。它更傾向于技術的完善，物理和生理感受的直觀，邏輯的正確。而中國藝術則始終把物理和生理感受作為基礎，追求文化感受。18世紀之前的西方造型藝術就成為東方藝術的初級階段，而東方藝術始終保持著人類對文化追求的最高境界追求的屬性。
18世紀以來，西方現代主義由于諸多的社會問題促使哲學的多元化，藝術顯示出異常的活躍，在本質上逐漸的從科學解放出來，向藝術的本質回歸。其創造的成果，令西方現代人大吃一驚。五花八門的泥沙俱下，但在藝術本體上，和中國藝術殊途同歸。再次證明中國寫意傳統符合藝術規律，符合藝術本體，中華民族五千年文脈不斷，藝術傳統源遠流長。
《絲綢之路系列-絲路之約》紙本設色絲路之約94x98cm 1994年
（三）寫意是中國藝術的靈魂
中國是寫意的中國，中華民族是一個寫意的民族。寫意是中國人與生俱來的本能，中國人的思維特征就是“意”的思維。它講究“悟道”，“朝聞道，夕死可矣”。中國是一個從社會學經驗出發的民族，沒有純科學概念，在更大的范疇內不屑于經過嚴密的科學或邏輯論證。這個民族特有的穿越表象透視本質的品質使得能夠“不以目視而以神遇”，神會于客體的功能優秀于其他民族。因此，中國人通過經驗或直覺得出的結論，能夠從事物的核心出發，其大無外、其小無內，向核心集中，向六方擴散。西方人可能要在實驗室或書齋里經過漫長的推理、檢驗才能得出。比如中醫，中國人思考的東西“大”而模糊，西方人思考的東西“細”而清晰。中國藝術以社會學為基礎，西方藝術以科學為基礎。細有細的好處，大而化之趨于化境，渾渾沌沌，無極無際，更接近藝術的本質。西方沒有“無”的概念，更無“無極”的認識，一切企圖經過論證達到所謂的“科學”，其實這種科學本質上講是最不科學的。
在中國的文化、哲學中表現得非常明顯，也可以從中國的文化、哲學中找到依據。中國哲學的核心就是“陰陽”，一陰一陽為之道，二元合一，并不對立，宇宙、世界、人生，慨莫能外；天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，經久不衰，歷久彌新。這是中國的辯證法、矛盾論，它不是產生在邏輯學上的思想，而是來自直覺和經驗的，在中國人看來，世界不只是物質的，是物質和非物質和精神以及“無”并存的。因此，除了“無極”之外一切都只是相對的，但只有“無極”，藝術才能不斷更新。
這是中國人的思維特征，藝術的核心是表情達意。核心還是“意”：從自己的經驗中得出判斷，并將自己的直覺外化、表達出來，即“寫意”。寫意無錯對，寫意無極限。
不僅造型藝術，所有的中國藝術都是寫意的：音樂、戲曲、詩詞莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千里，兩手一合一插就表示“關門”。中國人把一定的內容、形式概括為“程式”。也成為“程序”，即不以描摹具體的對象為目的，而是緊緊圍繞這個核心和約定的程序來寫“意”。
所以可以說，“寫意”是中國藝術的精神、核心和靈魂。孔子早就有“圣人立象以盡意”（《周易?系辭上》）的說法；《莊子?外物篇》也有“得意而忘言”之說；衛夫人在《筆陣圖》中也說：“意后筆前者敗”、“意前筆后者勝”；王羲之也說過：“須得書意，轉深點畫之間皆有意”（《晉王右軍自論書》）。中國的藝術觀從來都是輕“實”重“意”，留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意態”、“意趣”、“意緒”等精辟的語匯。還有“意在筆先”、“意在言外”，都是表達中國人對“意”的追求付諸語言和思維的結晶。
《絲綢之路系列-梵音》紙本設色72x100cm 1994年
（四）大寫意是一種精神
“寫意”不僅是文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國所有造型藝術的精神——包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以表情達“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，都是更強調“神似”，并且以“神似”為目標。而所謂的“神”，是作者自己感悟而傾注了作者主觀“意”的成分。“不以目視而以神遇”，人的意就在其中了。
在世界范圍內中國文學藝術提出的“寫意”是古今中外一切藝術中最透徹地揭示人類藝術目標的貢獻，古今中外無一例外。西方從遠古崖畫彩陶，一直到現當代藝術也是如此。因此這里講的寫意是從傳統寫意借鑒的概念，實則把畫種技法層面提升到哲學概念的“大寫意”，其所指是整個藝術所有門類，它絕不局限在一個畫種、一種材料、一種形式和表象。它是從技法上升深入到藝術本質的一種精神。是物質層面到精神層面，從“器”到“道”的一種精神。
所謂“意在筆先”，作畫之前，畫家對世界的總體看法，也就是他的整體的美學觀，自然而然早已凝聚胸中，是幾十年對世界的整體認知的積淀。觸景生情，南朝劉勰有“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的言說，其實是隨時隨地對世界總體看法受到外界觸動從而引發新的能動，所以是生生不息的。不能局限一個故事、情節道具、民族服飾上，不能被這些表象吸引得眼花繚亂。要挖掘人、天、地自然深層的關系，所謂“天地有大美而不言”，人和萬事萬物都是有生命和靈魂溝通一體的大的一種“意”。落實到一筆一劃，都是生動有生命的。寫意的最高要求，一筆一劃都是有生命的，都是生命的一次輪回。因此，以寫意為精神的中國造型藝術大境界就是省略細節，關注生命的本真，直追形象之外的元神。
“大”是一種包含天地社會內容的縱橫關照，“大”不是一個單向的，它是縱橫的，統觀全局的，天地一體的。“大寫意”與“小寫意”不一樣，“小寫意”是一種技法。日月經天、江河行地、“天地人合一”是一種宇宙觀。“大寫意”是一種縱橫關照、是一種全面的、古今一體的宇宙觀。它既是精神的，必然與物質相對應，但并不是虛無縹緲。“大寫意”不是物質，是“相對于物質世界的一種精神存在。如果把“大寫意”說成一個畫種、一種物質、一種實在，那它就成為一種形而下的畫法，是器層面的一個畫種、材料和方式而已。
（五）大寫意是一種觀念
“大”是一種天地人一體的縱橫關照，是一種倡導，是一種強調，人有擔當之為大。中國人對“大寫意”是非常重視的。“意”就是一種情意、一種意思、一種思想、一種想法，是人長期觀察思考得出的對自然對象相對成熟的帶有強烈自我意識的一種觀念和看法。在繪畫中的“寫意”是通過“象”來表達的。所謂“立象以盡意”。“象”與西洋人講的“形”不一樣，西方人講“形”，中國人講“象”，在中國“象”、“形”都有。“大象無形”，“象”指的是“大象”。大象是無形的。而中國人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越這個可看的自然，而最后創造出來的“形”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是長期感覺感受形成的超越自然形的“象”，是經過加工后的“形”。這種“形”已經上升為一種“象”，叫“大象無形”。無形并非沒有形，無形非常形、無形無自然形。不是自然形、不是經常看見的，但是是有形的，通過這種“形”是表達“意”的象，它是中國特色的藝術造型觀。“大象無形”是中國特點，觀念是思想的結晶，是一種哲學層次、是形而上、道層次的一種觀念。“大寫意”是一種“觀念”，是經過思維、思想過程和沉淀的，在中國藝術大的范圍范疇中具有普遍的意義。“象”和“形”觀念是不同的，它是一種表現性的客觀，一種表現“意”、傳達“意”的客觀。所以這種表達意的對象不是原形，是一種人為創造出的形即為“象”，通過立象表達人的一種觀念。
“大寫意”是觀念、精神和創作方法，不是具體的表現方法，更不是表現技法。我們反對照相式的描摹對象，并不是反對用各種合適的表現手法和技法，表現出深刻構思的、技法層面的寫實具象手法。新穎的構思、超現實的觀念不排除使用具象寫實的手段，相反，貌似寫意的大筆一揮，如果缺乏深刻的內容和創新的思維，也許無寫意可談，更不用說大量充斥市場的寫意畫的變體或者完全的臨摹品。宋代以后的寫意畫固然有其特有的技法，我們依然尊重并且要發揚光大。但這里講的“大寫意”是哲學和“道”層面的，是形而上的，并不是技法層面的，這有根本的區別，一定要理清概念才能分層討論。方法另說。
《絲綢之路系列-佛國朝暉》紙本設色64x100cm 1994年
（六） 大寫意是一種方法
我們已經討論了觀念、精神層面的問題，現在可以討論操作層面的寫意方法。“大寫意”同時在操作層面也是一種方法。這種作為一種“方法”的國畫范圍的“大寫意”，最能用來說明大概念中作為一種精神和觀念的“大寫意”是一種觀念和精神。雖然這個方法是具體的歷史形成的小方法，但它卻是一個具體的典型的例證。我們暫且以中國畫的“寫意畫”作一個側面和局部來加以剖析，以便于研究問題和進一步再涉及其它所有畫種的普遍性。
中國畫首先是觀察方法，即“十觀法”：
1、以大觀小。所謂以大觀小，比如我們現在離所畫對象很近，可以想像，站在很高的空中，來看原來的地方，可以把周圍的環境一覽無余，其中有我們。
2、以小觀大。與以大觀小法相反。
3、遠觀近取。在很遠的地方看一片風景，但對風景的某個局部畫得很清楚。因這是重點，大的布局定完之后，再把細節按近觀所得描繪出來。
4、近觀遠取。在近處看，畫出來的是遠觀的大場面。
5、仰觀俯察。對于要描繪的對象并不是在一個地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。
6、由表及里。觀察一個事物不能看其表象，要通過其表象掌握人的心理、思想、性格和內在東西。
7、以動觀靜。要描繪一件事物，對方靜止，要在其周圍觀察，四處觀看。
8、以靜觀動。看黃河長江、奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流逝、看其早晨、黃昏，自然界無窮的變化全過程盡收畫中。
9、目識心記。畫一個人或物，并不是對著人或物畫，而是反復觀察已經記住了，不用看就如在眼前，所謂目識心記、爛熟于心、閉目如在眼前、放筆如在眼底。
10、以情動物。在觀察、描繪一個人物時，不能僅像照像的物理反應，也不僅是動物的生理反應，人是高級動物，是要對這個對象有許多思考，對這個人要理解。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，賦予對象以人的感情色彩。
其次，表現方法，可分為五大技法：1、勾勒法。用線條、用單線勾勒出一個物象的方法、白描等。2、勾皴法。如山水畫一邊勾一邊皴，勾的是輪廓、皴擦的是里面的結構。3、潑墨法。大筆揮灑、像潑墨、潑水一樣。4、破墨法。已經畫出的潑墨，當它還未干時，再用水或墨繼續加，加的時候，互相要滲化，這叫破墨法。5、積墨法。待這些畫面徹底干透了以后，還不夠，再層層加墨，叫積墨法。
第三，造型方法，即造型四步。第一步：寫實。對實體寫生，畫人物或風景盡可能畫的逼近對象真實。第二步：取舍。自然物象是豐富多彩的，但作者根據自己的理解、根據自己的構思取舍、根據對主題的理解，突出重點盡量概括。比如一棵樹，有一百多個樹枝，但畫面上可能只畫十來個樹枝，只要畫出它一個豐富的感覺就可以了。把背景去掉，突出這棵樹，通過取舍完成。第三步：變形。作者目識心記，寫生多對所要畫的內容有了深刻的理解，在繪畫時，對著物象畫出的不是物而是一種對物的感覺，是經過想象制造出來的，畫的是有意的概念，是作者對物象的理解，可能畫得與自然結構不同，有很強的主觀性和個人特色，所以叫變形。第四步：忘形。不知道自然原來是什么樣子，作者對自然形象的把握達到爐火純青程度，想怎么畫就怎么畫，作者已經忘記它原來的結構是什么比例，作者隨心所欲而不愈矩，而該造型是長期創作的必然結果，表現時自然形成才思噴涌，所以叫忘形。
第四，用筆方法。用筆和用墨都有四種境界，其中用筆四境：1、執著。比如寫字的人開始對字的結構不熟悉，描紅，很認真一絲不茍，很執著。2、從容。天天描紅，接下來的時候不用照著寫也能駕輕就熟很從容，甚至背過了，就更從容了，很輕松地把字寫下來，這要經過很長時間習慣成自然。3、放縱。達到完全心里有數，閉目如在眼前，放筆如在手底，隨心所欲一任放縱。4忘情。物我兩忘。經過終生的錘煉，自然和自我融為一體，外師造化中的心源，心身一致，達于化境。往往所畫作品偶然而不可預見，超過作者的想像、超過作者的感覺和經驗，每當作畫才思奔涌，筆若神助，不知道是非，連自己都無法想象，即為忘情。
第五，用墨方法，即用墨四境：1、淡墨明麗。如月光明麗、輕若蟬翼。2、中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的渾沌狀態，蒼蒼茫茫。3、重墨渾厚。像月光照在山的背光很重、很渾厚。4、焦墨沉絕。把墨研的最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，濃如焦漆，很少有人用，這種墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉絕一沉到頂。
《絲綢之路系列-敦煌樂舞》紙本設色84x198cm 1994年
（七）“大寫意”是一種過程
“大寫意”是一種過程，簡單地講，大寫意是一個完整的、正常的生命過程，從發生發展再進行到高潮，一直到最后完成。這和一個人從出生一直到他長成青年、壯年、中年、老年到死亡的過程是一樣的。大寫意是個過程，所謂“外師造化、中得心源、長期積累、偶然得之”，隨著時間、地點、環境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預見性是“大寫意”不可缺少的特點和重要特色。對這個過程很多人沒有經過長期實踐，修養和研究體驗則不重視不了解，甚至一無所知，是必然的。
“大寫意”是生命的全過程，但并不像把一個種子埋在地里都能長出來。埋了很多種子，但生不出芽，并不是所有的人畫畫都能有所成就。所以這就是生命，它具備生命的所有成分，而大寫意這個過程，它又在濃縮得很短的時間內一揮而就，很短時間濃縮了作者所有的因素、所有的修養、所有的偶然性都在里面，都有可能發生。
“大寫意”是一種天才創作的過程。簡言之，就是人和天地自然的合作。在作畫過程中，隨時把天地、時間、溫度、氣壓、濕度、聲音、光線、季節，包括風雨，所有生存環境中能感受到的偶然巧合充分利用，達到主觀地、主動地和被動地，以及可操作和不可操作結合起來，突然出現神來之筆，超出人力所能把握的效果，是為天才作品。
而繪畫中沒有神來之筆，是這些因素沒有巧合，可遇不可求。如果巧合了，就可能出現天才作品。包括國運、時代、經濟、人緣，畫家的身體、知識、狀態和國家、時代、季節一切因素偶合到一起，可能是天才作品誕生的絕佳時機。
因此，“寫”是一個重要的創作過程和生命過程。
中國畫是“寫”出來的，西洋畫是“畫”出來的。中國畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。毛筆這個柔軟的工具給繪畫過程帶來了無限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個方面；另一方面，落筆時的精神、情緒和體力狀態都會在畫面上造成細微的差別。中國畫有即性性，誰也不能畫出兩張完全相同的畫：時移、地移、氣移，畫隨時隨即移。因此中國畫講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國畫在落筆之前面對的是一張白紙；西洋畫可以涂改，而中國畫一筆敗筆就只好重來。因此中國畫更強調“寫”的“過程”；抵達同一個目的地，坐飛機和走路的過程體驗是完全不同的——“寫”就是行路和體驗，有過程意義，有節奏感，有生命感，書寫的是作者當時的瞬間狀態，是當時的“意”。這個當時的載體記錄了作者的全部過程和全部信息。
《絲綢之路系列-圣母之愛》紙本設色98x52cm 1994年
（八）大寫意是一個體系
大寫意是一個體系。寫意的基礎包括了“寫實”和“抽象”。寫實、抽象是重要不可少的繪畫元素，但像“生活”和“語法”都不是藝術一樣，它們都是要素而不是藝術。“寫意”則源于生活原形和表達內含的語法結構的抽象在內的“象”作為目標直接追求“意”的表達。“寫意”因為中庸才顯“大”，西方沒有“寫意”的概念，卻有一個“抽象”的概念。“寫意”是在“寫實”和“抽象”之上的一個概念，它是寫實和抽象的“中庸”。因為中庸，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。既有象又不僅具象，更能更大范圍地表達“意”。
寫意、寫實與抽象，三者的關系就好像藝術造型的金字塔結構：
抽象、具象和意象是一個金字塔的關系，具象和抽象是對立而互相存在的兩個定義和概念。分別處于金字塔底邊的兩端。而三角形的金字塔結構的頂端是意象，因此，具象和抽象研究、探索的成果越深入，具象、抽象兩端背道而馳形成的底邊越長，與意象這個三角形按同比放大，意象的空間就越大。具象和抽象是意象的基礎，具象和抽象是造型藝術的重要元素，缺一不可。具象是生活原型，抽象是造型藝術的本質結構，是背后的結構支撐，是拋開具體形象、畫面結構的本質形式，因此，從哲學意義上講，造型之為藝術，具象和抽象都不能獨立成畫，都不能獨立的成為藝術品，只能成為藝術元素，是造型藝術構成的一部分，一個層面的切入點，都為意象造型提供必要的支撐，而意象包含了具象和抽象的所有內涵，賦予了造型藝術以思想、觀念、精神和打動人的情感。具象是所有物理、生理感受的第一來源，是一種人類對于自然界的直接反應。而抽象需要理性，是一種高級思維的結果，需要邏輯和哲學，意象是藝術的最終呈現方式，包含了物理、生理、理性、邏輯的全部成果。但最后呈現的意象之象，是大自然和人的共同創造，所謂物我相融是歷史和當下的共同創作，因此，它有可能達到每一個時代的高峰，有可能具有里程碑式的屬性，因此，三象互為支撐的完整體，意象高于具象和抽象。
“大寫意”是從無法到有法，從有法到無法，從而進入一種自由狀態。因此，從理論到實踐，“大寫意”都是一個完整的體系。
關于“大寫意”的理論，最早散見于各種各樣的文論，從古到今，中國人一直講究“大寫意”，最早泛指文學藝術。《文心雕龍》有“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載、視通萬里”，言明藝術思維是一種想像、聯系，概括出藝術家的一種狀態。唐代的王維就是“大寫意”畫法的鼻祖，蘇東坡論畫以“論畫以形似，見于兒童鄰”，把形、神重要說得很透徹。到了元明時代，畫法十分完整。倪云林說：“逸筆草草不求形似，聊表胸中逸氣”。這就是中國人畫畫的最高境界，也就是追求“大寫意”。吳昌碩說，“老缶畫氣不畫形”。齊白石說：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間”。
從實踐上講“大寫意”，我們的象形文字，就是最早的繪畫。發展成后來的巖畫、彩陶、玉器、青銅器，都是古代的美術，及至進入到平面繪畫。從出土的墓室壁畫上，可以看出在魏晉時代，中國人就追求“大寫意”。顧愷之的《洛神賦圖卷》，人大于山，水不容泛，完全是一種浪漫主義。唐朝的繪畫，以肥為美，其實就是寫大唐之意。宋元的繪畫，技法很發達，中國的封建社會已處于一種下降狀態，知識階層和社會對現實不盡滿意，故當時的繪畫離現實相對遠，更是一種寫時代之意。清代的石濤，八大山人，抒發的是一種明代遺民之情緒，到了齊白石，紅花墨葉，都是“大寫意”。
因此，中國寫意畫跟中國書法一樣，從寫實的象形文字到寫心，有一個完整的體系。具體到某一個畫家，都會隨情緒、隨畫外因素的影響，甚至隨天氣的變化，都會表現出一種不同的精神狀態。
這就是繪畫中的“大寫意”，它是世界藝術的極致和峰巔，有完整的理論和實踐體系。
（九）大寫意是一種功夫
俗話說：“臺上十分鐘，臺下十年功”，繪畫也是這樣。“大寫意”是一種功夫，像所有中國的功夫一樣，需要長期的苦練和積累，只有傾其一生，才能達到創造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每個人的“程式”是他全部的生命、生活的載體心電圖和信息庫。要表現深刻的個性，就是說“大寫意”對作者來說要總結出自己的一個過程，這個過程就是個生命。在最后表現的一刻，要有順序，這里積聚著一種功夫。“程式”就像寫書法一樣，形成一個“體”，宋徽宗寫得很細的那種“體”，顏真卿寫得寬的那種“體”，很厚重，各人“體”不一樣，各人的“程式”不一樣。現代人講的“程式”程序不一樣，順序不一樣，對別人的感覺也不一樣，顏真卿寫得很寬厚，宋徽宗寫得很秀逸。書法本身有“真草隸篆”，這要講究功夫。功夫不深的人對書法辨別不出來就是這個道理。所以大寫意是一種功夫。不重視功夫，只重視一般的過程是不一樣的，它既是一種功夫即“冰凍三尺非一日之寒”，要達到“力透紙背”需要終其一生才有可能。古代書畫家每當運筆、兔起鷂落，稍縱即逝卻看似逸筆草草而實則十分精準，都是終身的修煉才能可望可及。
《絲綢之路系列-草原盛會》紙本設色96x198cm 1994年
（十）大寫意是一種境界
每個成功的藝術家都在追求自己的境界。如果只是自己一種獨特的樣式，沒有高度，那只是一個樣式，不能叫境界，因為境界牽扯到高度。但是，有高度而無個性也不行，如練名家的字，練得和他一模一樣，這只是個樣式，沒有境界，寫得字很像，是有水平，但沒有個性，只能算叫臨摹。所謂“境界”，就要形成自己的東西，但自己的東西還要比別人高，這才是境界。境界要經過一個過程，開始這個境界是寫實、畫得真實，是一種比較客觀自然的狀態，它沒有經過升華。第二步是寫心，通過寫心表達他的意思，他為什么選這個景，不選那個景？因為這個景更能反映他自己的心境。通過“寫實”與“寫心”，雖然表達了作者本人的意思，這也只能達到攝影一樣的層次。此人照的是一種暖調，是他的心景，彼人表現冷調，也是他的心境。但是，在畫面上只是自然表達自己的意思還不夠，最后這個境界還要提升，提升到一種自己的、個別的、別人不可及的樣式，卻同時又代表“普遍意義”，達到這樣一種層次，才有境界。這個境界在中國能夠反映“道”，宇宙間的普通道理。
大寫意最終要通過“形”、“神”、“道”、“教”、“無”，即由有極的“形”、“神”走向無極的“道”、“教”，并不斷向“無”的不斷超越，形成新的輪回。
中國畫有五種境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰無。
一曰形：形是造型藝術的基礎，沒有形作為載體,造型藝術一切都無從談起，什么樣的形即反映什么樣的意。意、象、觀念、形式、構思、方法、內容、精神、品味、格調等等，無一不是從形開始，靠形體現，依賴于形，所謂“以形寫神”“形神兼備”。而形有自然之形，眼中之形，心中之形，畫中之形，畫外之形。畫外之形為之象，象大于形，“大象無形”，大象之形并非無形，而是無常形也。
二曰神：神為形所表現的重要任務之一，所謂形俱神生，二百年來以至當下，國人利用西法之透視，解剖、光學、物理手段，以形寫神頗為簡單，具備基本方法在像的范疇內快速練就寫實方法，更有甚者利用照相方法，寫實自然，真正的是“形神兼備”，然而以自然之形的臨摹所體現對像之神為初學者，眼目物理感受而已，以形寫神，中西無異。而以敏感于對象之元神，直追攝魂之神，遺貌取神，得魚忘筌，以神寫形則更高一籌，非一般能及也。但此又僅為我國畫之初步，并無境界可談——形神論者，小兒科也。
三曰道：道為一切事物之本源。國畫之道重在舍其形似，舍其表像，而求其本質求其本源，天地有大道，人生亦有道。繪畫之道有其規律，為之畫道。道是一個范疇，作為名詞可視為本質規律，亦可作為動詞，即在道上，在途中，是途徑，是門徑，所謂眾妙之門。道，玄之又玄，需要我們拋棄表象的形與神，向縱深探索，只有舍棄表象才有可能進入“眾妙之門”，停留在“形神”的表象描繪是很不夠的，超越“形神論”才有可能進入“玄之又玄”的“眾妙之門”，道是中西畫終極目標的初級分水嶺。
四曰教：教是求道者在探索的過程中不同體驗的不同總結，不同說法，不同學說耳。道，玄之又玄，不可說，不可說,一說即錯，這是哲學的負責任的態度，而藝術家是感性的、即興的，隨時要表達主體的不同感受，個體對道的不同感受理解，訴諸藝術，即產生不同的說法，真誠的心理感受的抒發即產生不同的學說為之教，發揮表達出來以施教于世，亦為之教也。
五曰無：無即藝無止境，藝海無涯，無法之法，大象無形，有無相生，無中生有……，無是隨時發生于發展中有生命的事物變化過程中的不可缺少的現象和環節，事物只有不斷地進入無的境界才有可能無中生有，生生不息，否則就要窒息死亡而無法循環，無法進入無就無法進入有，有了無藝術的發展才能推陳出新，這就是中國的從無法到有法，從有法再進入無法的無法境界。無法即是突破，又是自由，又是選擇的多種可能的空間地帶。
我們應該超越形神論，通過自己的形神兼備，追求自己的道、教境界，當下的浮躁是藝術缺乏道、教的自覺，需要深層思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超時代、超畫種、超材料的，只有認識到這一點，不斷進入“無”的文化自覺，超越形神才有可能。
有追求才能有境界，而這種境界，超越具體對象的形神物理和具體事物情節，直追形而上之品質。才有可能達到境界之追求。
《絲綢之路系列-波斯壺舞》紙本設色73x98cm 1994年
我所追求者“頑石之形、老玉之質、古陶之品、陳茶之味”，這是中國人、中國藝術透過形和神，進入道和教的一種深層次的美學追求。所謂頑石之形：霍去病墓上的石刻經歷千百年雨水沖刷、風化和歲月磨練，留下的石頭稱為頑石，看上去沒有棱角，實際上它是最堅強的、最豐富的，它能抵制一切外力，很頑強，應該講它是吸收了天地歲月、風霜雨雪所有精華形成的一種頑石之形，絲毫沒有人工雕鑿。
老玉之質：中國考古學家相信在新石器時代與銅器、鐵器時代之間，橫亙著一個玉器時代。東西方文化最早的基本差異，就是新石器時代有無發達的玉器文化。東方文明的智慧在玉器上閃爍著璀璨的光芒，它是中國傳統手工藝中最富魅力的一種，值得我們珍愛。自文明之始，崇玉與愛玉的民族情懷，仍是根深蒂固。《禮記》所言“君子無故，玉不去身”，都是強調有社會地位和身份的人要向玉學習，警示他們沒有特殊原因，要玉不離身。中華民族這種崇玉、敬玉、愛玉的情操，明清時期比漢唐時期有過之而不及，玉的雅麗和圣潔，征服了一代又一代中國人。而尊玉、愛玉、佩玉、賞玉、玩玉、藏玉，就是目前社會玩玉愛好者的真實寫照。老玉，里面是玉，表面有歲月留下的包漿，看似樸素，內部卻極其高貴。
古陶之品：與瓷相比，陶沒有表面的浮光，一切表面的漂亮都去掉了。但是作為陶的豐富性，比瓷更耐看，看不透。陶很質樸，跟土接近，樸素的象土，又不是土，經歷火燒，有火燒的痕跡，陶器上還繪有生動逼真美麗的圖案，這充分表現了古人的想象力和創造才能，這些都為我們提供了了解原始社會先民生活和生產的可靠信息，陶器的生產又促使定居生活逐漸鞏固下來。古陶，代表人類對藝術本質的追求。
陳茶之味：普洱茶是“可以喝的古董”。很少有飲料或食品具備普洱茶這種“可飲、可藏”的雙重特性，“人人皆可飲，越舊價越高”，普洱茶是那樣地耐人尋味，純樸、古老，更讓人們回味無窮。普洱茶茶性溫和，不傷胃，陳化得宜的普洱茶，不苦不澀，即使久浸亦能入喉。從某個定義來說，普洱茶是“活的有機體”，隨著時間的延長，它的風味轉換越趨穩定內斂，放多年后茶性會轉溫和，這就是好的老普洱。香飄四海的“普洱茶”，釀造了源遠流長的“普洱茶文化”。因此，中國藝術不是“形神論”，是“形神道教無”論。
“形、神、道、教、無”五境界是作為入道的必然之路，只有進入“道”、“教”和“無”的境界，方可指向中國藝術的終極境界“大美為真”。
“天地有大美而不言”，然“道”為“器”之師，“器”為“道”所使，需“器道并重”、“器道并行”，方可由“器”進“道”，化育入心，力戒浮躁，進入“一人一品”，容天地于我心，順天地而行事，大寫意的終極追求莫過于此。“大寫意”是為“道”也，而道的目標包含西方的“哲學”，不僅如此，更重東方的“人學”，“人學”是“哲學”之上更重要的人對道的追求。科學求真，人文求善，藝術求美，“道”則天、地、人三者合一，以人為本是為小美，天地為本是為大美。小者求小美，極端而個人；大者求大美，大美而“本真”。只有天地人合一，真善美合一，“充實為美，充實而光輝之為大”，只有大美，才能歸本真，中國美術才能生生不息。
“大寫意”是經過“形神道教無”五種境界，直接“大美為真”的終極目標，終極境界。寫意不僅是一切藝術的目的，更是一切藝術的最高目標，也是一切藝術高低的評判標準。具有目的—目標—標準的內在邏輯性，而且繼之以不斷地循環往復，生生不息，代代陳傳以至“無極”。
（作者楊曉陽系中國國家畫院院長、中國美術家協會副主席）
